En la antigua Grecia, hubo una vez un artista muy popular y reconocido por el increíble realismo de sus cuadros llamado Parrhasius. Un día, un pintor rival, Zeuxis, le propuso el reto de ver quién de los dos era capaz de pintar el cuadro más realista y por lo tanto, poder proclamarse como mejor pintor de Grecia. Así pues, cada uno tomó una parte de una pared y se puso a trabajar en secreto. Zeuxis decidió pintar una fuente con frutas. Cuando finalizó, descubrió la cortina que ocultaba su trabajo para contemplarlo y mostrárselo a su rival, y en ese mismo momento un pájaro voló hacia la pintura con el fin de picotear las piezas de fruta chocando contra la pared víctima de la ilusión. Zeuxis estaba seguro de su victoria ya que una imagen capaz de engañar a un animal tenía que ser forzosamente el dibujo más perfecto jamás creado. Al cabo de un rato, Zeuxis le pidió a Parrhasius que descorriera la cortina para que pudiera ver su pintura, entonces él le respondió que la cortina era su pintura. Así pues, Parrhasius ganó pues su pintura consiguió engañar a un hombre, mientras que la pintura de Zeuxis sólo consiguió engañar a un pájaro. De esta anécdota se concluye que nada mejor para interesar a un hombre que hacer que su mente imagine más allá de lo que sus ojos ven. Esta es la base primordial sobre la que se construye una de las disciplinas más maravillosas del cine: los efectos especiales y dentro de ellos el Matte Painting.
En 1420, Brunelleschi sorprendió a la ciudad de Florencia con una innovadora técnica de pintura que aplicaba la perspectiva realista para dotar de profundidad al lienzo, algo que no se había hecho con anterioridad. Para su demostración, Brunelleschi pintó dos cuadros con el mismo tema, el Baptisterio (edificio famoso de la ciudad); en uno aplicó las tradicionales técnicas de pintura plana, mientras que en el otro aplicó la innovadora perspectiva albertiana. Luego le hizo un agujerito cónico al cuadro, exactamente en el punto de fuga. Cuando una persona se ubicaba en la puerta de la catedral y miraba al Baptisterio por el orificio por detrás de la pintura, con un espejo en la otra mano podía verificar que la imagen pintada correspondía exactamente al edificio real; para completar el efecto, coloreó con pintura metálica el cielo, de manera que el asombrado público pudo observar como las nubes reales se reflejaban y se movían empujadas por el viento sobre los edificios de aspecto realista. La técnica inventada por Brunelleschi supuso toda una revolución sobre el concepto de arte pictórico que se había tenido hasta entonces, cuyos ecos resonaron, muchos años más tarde, a oídos del arte cinematográfico. Se habían sentado las bases para la construcción de matte paintings, las pinturas sobre mate, unos de los trucos más habituales y más antiguos en la creación de efectos especiales en el cine. León Bautista Alberti, otro genio florentino, adaptó y puso por escrito los descubrimientos de Brunelleschi en un libro publicado en Italia en 1436. El descubrimiento de Brunelleschi vino a conocerse, por eso, como perspectiva albertiana.
Un Matte Painting es una representación pintada que permite a los cineastas crear la ilusión de un entorno que de otro modo sería caro construir. Históricamente, el Matte Painting ha sido realizado por una combinación de pintores y técnicos de cine que han utilizado diversas técnicas a lo largo de la historia para combinar los Matte con escenas rodadas en vivo.
Tradicionalmente, se trataba de recreaciones realizadas por artistas que utilizaban pinturas al pastel o grandes hojas de vidrio para la integración con las escenas en vivo. La primera pintura conocida matte se hizo en 1907 por Norman Dawn (Misiones de California).
A mediados de los años 1980, los avances en los programas de gráficos por ordenador comenzaron a permitir la realización de fondos digitales. El primer Matte digital fue creado por el pintor Chris Evans en 1985 para Sherlock Holmes. Se utilizó en una escena con un personaje animado saltando a través de una vidriera.
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Un matte simple lleva una serie de pasos que comienzan con un diseño sobre papel. Después es conveniente planificar las fuentes que vamos a utilizar, si se tratará de metraje, fotografía, 3D etc… En el caso de que las fuentes procedan de momentos y lugares diferentes es importante revisar la coherencia entre ellas, iluminación, textura, resolución etc… Una vez aisladas según el lugar que vayan a acupar en el espacio tridimensional es conveniente diseñar un movimiento de cámara similar al que vayamos a hacer en la escena final en caso de que nuestra intención sea mover la cámara. De esta forma descubriremos huecos producidos por falta de material, incoherencias en la iluminación y la textura o falta de resolución.
Con alguna capa separada y dispuesta en el espacio tridimensional vamos probando la cámara y observando huecos, distancias etc…
Si todo va bien seguimos colocando el resto de las capas. A la vez nos hacemos una idea del material que necesitamos para componer la atmósfera de la escena. Estas capas pueden proceder de sólidos, degradados o metraje rodado con nubes o niebla.
En este caso hemos elegido metraje real de niebla rodada en un entorno similar al que queremos recrear. Posteriormente la integraremos con un modo de opacidad pero de momento no la activaremos, lo haremos cuando la geometría del entorno esté totalmente resuelta.
Continuamos colocando los elementos del entorno y nos aseguramos reproduciendo el movimiento de cámara de que todos los elementos están en su lugar, no tenemos huecos por los que se cuele el fondo, las imágenes encajan correctamente a pesar de que aún no tenemos atmósfera etc…
Como los personajes forman parte de la geometría de la escena porque van a estar en lugares que se corresponden con otras de las capas del proyecto, es el momento de escoger su ubicación. Para ello basta con cargarlos con un pequeño recorte, si queremos podemos dejar las llaves activas, para los ajustes de posición no molestan si hemos tomado la precaución de hacer máscaras simples en tornos al sujeto.
Ahora es el momento de ajustar la atmósfera que va a tener el plano, para ello activamos las capas de niebla, las colocamos en el espacio 3D, elegimos el modo de opacidad y su densidad en función del papel que queremos que jueguen y de la profundidad que queramos dar al plano.
Activamos las llaves de los personajes que previamente habremos limpiado con cuidado en proyectos aparte, tomamos las decisiones que creamos oportunas respecto a la profundidad de campo movimiento de cámara etc… y tiramos un previo.
